I JUST SUED THE SCHOOL (legendado) - "Eu processei a escola"

Campanha #DitadosImpopulares

The World Of Hans Zimmer

National Geographic

Seremos História (Before the Flood) - Documentário Legendado

Vídeo

Seremos História_ (Before the Flood) - Documentário Legendado - YouTube [360p] from Fernando Caetano (UAb) on Vimeo.

Centenário da fundação da Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Muitos parabéns à minha (primeira) universidade!

toureiros, cavaleiros tauromáquicos, forcados, ganadeiros e amantes das touradas: "NO PASARAN!"

Cliquem em "ver no facebook" (apesar de dizer indisponível consegue-se ver)

           


Estes 60 segundos são para os "tolerantes" da tauromaquia, para os que "não gostam mas respeitam os que gostam", porque a maior indecência de todas é optarmos por fazer vista grossa ao que nos incomoda para aliviar a consciência.

É o mínimo que podem fazer por aqueles a quem viram as costas, para conhecerem a dimensão exacta da vossa indiferença, a que gostam de chamar, eufemisticamente, tolerância.

Vejam. Vejam tudo. 

Reflitam...

Miserável gente que isto faz a um ser que nada de mal lhes fez (nem faz), que quer viver, que tem direito a viver...

Sacanas, cobardes, assassinos, psicopatas, insensíveis, retrógados civilizacionais, CRIMINOSOS... 

O vosso sadismo tem os dias contados, sim, porque a nossa luta contra as touradas não parará.

Nazaré Oliveira

Marcelo Rebelo de Sousa e Donald Trump

Nesta crónica do PÚBLICO de hoje, diz-se que "Marcelo deu uma lição de História a Donald Trump".

Keep calm! Marcelo falou da nossa História "à sua maneira", pecando por omissão acerca de certos factos e de certos contextos que nos relacionam (PORT/EUA).

Apetece-me dizer: "Olhe que não, Dr Marcelo, olhe que não" foi bem assim!

Recorde-se, a título de exemplo, a posição dos EUA face ao Estado Novo, particularmente, durante a guerra colonial que Portugal travou contra os movimentos de libertação africanos.

Enfim...




Nazaré Oliveira

Portuguese Bullfighting: Violence, cruelty, ignorance, vanity - Shame on...

Touradas, a crueldade e o sofrimento feito espetáculo

Louis Armstrong - "What A Wonderful World"

"Silence"

Excelente trabalho do Luís Barreira.
Parabéns, Luís!

silence from Luis Barreira on Vimeo.

Banca e banqueiros em Portugal: uma história de podridão

Vídeo da SIC Notícias - Texto in https://vaievem.wordpress.com/2017/03/07/assalto-ao-castelo-o-jornalista-e-a-sua-fonte-misterio/

A reportagem em três episódios, da SIC,  “Assalto ao Castelo“, da autoria do jornalista Pedro Coelho, é um trabalho inovador e de grande seriedade que merece ser estudado e analisado nas escolas de jornalismo e nas redacções. Não apenas a construção das peças, a narrativa que percorre os três episódios, a encenação dos diálogos do jornalista com a “fonte-mistério”, os cenários interiores e exteriores, as paisagens reais ou criadas, os excertos escolhidos das intervenções públicas dos protagonistas, os depoimentos de lesados, a conversa do jornalista com o treinador Carlos Queirós, em suma, toda a concepção dos episódios revela domínio de uma estética própria da televisão, inspirada no melhor que podemos ver em séries internacionais.

Independentemente da importância das revelações substantivas proporcionadas neste trabalho de Pedro Coelho, que outros mais conhecedores já analisaram, assinalo outras vertentes que contribuem para tornar este conjunto de reportagens um marco na história da televisão portuguesa.

O fio condutor das reportagens são documentos internos do Banco de Portugal que uma “fonte-mistério” deu ao jornalista. Os dois primeiros episódios começam com um diálogo entre o jornalista e essa “fonte-mistério”, representada por uma voz e uma figura feminina, ambos filmados de costas caminhando ou captados de frente a grande distância de modo a não ser possível identificar o rosto da figura que representa a “fonte-mistério”.

A “fonte-mistério” acompanha o jornalista nos três episódios e constitui juntamente com o próprio jornalista quer como narrador quer em off ou em intervenções directas e em curtas entrevistas a alguns participantes, uma das grandes inovações desta reportagem.

Desde o início do primeiro episódio o jornalista faz questão de salientar o papel da “fonte-mistério” que lhe “fez chegar às mãos” os documentos que constituem a substância da reportagem. Ao contrário do que é frequente, o jornalista não esconde a fonte nem usou a velha frase “A SIC sabe…” ou  “A SIC teve acesso…”.  Pelo contrário, na terceira reportagem revela que a “fonte-mistério” tem “mais de três décadas no Banco de Portugal”.

Pedro Coelho participou ao longo da semana em que os episódios fioram exibidos em debates sobre o seu trabalho. Mas foi no programa Expresso da Meia-Noite, da SIC Notícias, que o jornalista  foi mais longe no desejo de tornar transparente o seu trabalho. Questionado por Nicolau Santos sobre ter sido ele, Pedro Coelho, um jornalista que não é da área de economia, a receber tão importante e vasta documentação de uma instituição tão fechada como o BdP,  Pedro Coelho afirmou sem qualquer hesitação que não conhece o BdP e que foi “por interposta pessoa”, alguém que quis dar aqueles documentos a uma televisão, que  esta história lhe “caíu no colo” sendo ele o escolhido devido, presume,  a trabalhos anteriores que fez sobre, o BPN e o BANIF .

O trabalho de Pedro Coelho e o debate subsequente que suscitou mostram também que a sua “fonte-mistério” percebeu que teria de ser um jornalista sem relações próximas e confidenciais nem cumplicidades com a administração do Banco a receber e a tratar tão importante e explosiva documentação. Percebeu também que a televisão seria o meio mais capaz de levar ao grande público, de maneira atraente, concisa e persuasora, matérias que num jornal se perderiam em páginas e páginas que só os iniciados leriam na íntegra. A escolha do jornalista Pedro Coelho foi também para a “fonte-mistério” uma escolha sem riscos, dadas as garantias de seriedade e profissionalismo do citado jornalista.

A reacção do governador do BdP ao pedir para ir ao Parlamento esclarecer todos os pontos da reportagem revela o incómodo causado pelo trabalho do SIC e pelas revelações da “fonte-mistério”.

Imagino que o BdP não resistirá a uma caça às bruxas para encontrar a “fonte-mistério”.

A diversidade torna-nos mais fortes. Não, ao racismo.

Arrábida, meu amor.

Raposa vermelha da Arrábida

Magnífico trabalho que nunca me canso de ver!

Magníficas imagens de uma Arrábida que tanto amo!

Moby & The Void Pacific Choir - A Simple Love (Official Video)

Cat Stevens - "Father and Son"

Cat Steves, um dos meus cantores preferidos desde os "60s" com uma das composições mais belas de sempre.

Adoro "Father and son".

Leni Riefenstahl - o cinema ao serviço da propaganda nazi

A cobra

1 de Dezembro de 1933. Enquanto Portugal comemora o primeiro feriado da Restauração da Independência sob o manto do Estado Novo, Leni Riefenstahl dá início, com a projecção do filme A Vitória da Fé na enorme e importantíssima sala de cinema berlinense Ufa-Palast am Zoo, a uma das mais interessantes e duradouras discussões sobre a ética da estética. Nos últimos dias, através do YouTube (o canal em que perco mais tempo desde a transmissão na RTP2, tinha eu 13 anos, da telenovela Pantanal), visualizei novamente a obra da cineasta a quem chamo “a cobra”. E, como seria de esperar, voltei a assustar-me! 

Passemos às explicações: tenho medo de cobras, quase fobia; no entanto, estranhamente (ou talvez não, a psicologia e a antropologia garantem ter explicações para o facto), raras vezes resisti a visitar os reptilários dos zoológicos ou mesmo aquelas exposições itinerantes de gosto duvidoso que trazem animais exóticos às nossas cidades. Com os filmes de Leni Riefenstahl é a mesma coisa. Sei que se trata de propaganda nazi e que me vou sentir desconfortável, mas, de vez em quando, lá sou apanhado pela minha mulher a olhar com ar envergonhado para um homem de bigodinho toothbrush a berrar entre archotes e suásticas. 

Apaixonada pelas artes desde a infância, Leni Riefenstahl pintou, escreveu e dançou antes de se entregar ao cinema

O fascínio exercido pela estética totalitária, da arquitectura de Albert Speer às esculturas soviéticas de Vera Mukhina, é um bom exemplo de um trabalho bem feito, uma vez que a ideia era mesmo essa: fascinar. Como indica o título do ensaio que Susan Sontag escreveu em 1975 sobre Leni Riefenstahl, há, de facto, um fascinating fascism; e este está sempre pronto para “morder” os incautos.

EXPO 1937 e a mania das grandezas da Alemanha Nazi (pavilhão da esquerda) e da União Soviética (pavilhão da direita)

Aprofundemos então, como verdadeiros herpetólogos, a história da “cobra”. Nascida em 1902, entra na 7ª arte pela porta da interpretação, participando como actriz em várias películas do “cinema alpino alemão”. A fama que procurava, incluindo a internacional, apareceu rapidamente. Este estilo – o filme de montanha –, muito famoso na Alemanha de Weimar, mostrava esquiadores e trepadores em heróicas batalhas contra uma natureza grandiosa e fotografada de modo espectacular. À distância, consegue-se identificar neste género um idealismo, entusiamo e espírito anti-racionalista que já não anunciava nada de bom.

Leni em 1929 no “filme de montanha” O inferno branco de Piz Palü 

Os estúdios alemães, com a produtora UFA à cabeça, eram nessa época uma “fábrica de sonhos” de nível mundial (provavelmente a única rival de Hollywood), onde realizadores brilhantes tais como Ernst Lubitsch ou F. W. Murnau tinham lançado algumas das suas obras-primas, ainda hoje presentes no panteão das glórias do cinema. 

Metropolis (1927) de Fritz Lang, uma produção da UFA

Nos anos 30, com a aproximação e chegada de Hitler à Chancelaria, fogem da Alemanha um grande número de actores e directores (o realizador Fritz Lang e a actriz Marlene Dietrich são os nomes mais famosos de uma extensa lista), mas tal não afectou em nada o ímpeto cinematográfico do regime.

Mal tomou posse como Ministro da Propaganda, Goebbels ordenou às empresas americanas de filmes com instalações na Alemanha que despedissem todos os colaboradores de raça judia. Em seguida, reuniu as principais figuras do sector para lhes indicar quais os filmes que seriam apoiados pelo Reich. Nesse encontro, deu alguns exemplos de filmes que admirava e cujos exemplos deveriam ser seguidos pela Indústria. O Couraçado Potemkine, de Sergei Eisenstein, foi um dos mais dissecados. 

Realizado em 1925, conta a história do motim ocorrido em 1905 a bordo do navio de guerra Potemkin, quando a tripulação se revolta contra os oficiais da Marinha Czarista. A transposição para o cinema deste facto histórico da Rússia pré-revolucionária deu origem a um filme duplamente famoso: pelas técnicas usadas tornou-se num marco histórico da sétima arte; pelo contexto em que foi apresentado ficou registado na história da propaganda. Joseph Goebbels considerava O Couraçado Potemkin um filme soberbo e declarava que “qualquer pessoa que não tivesse convicções políticas fortes podia transformar-se num Bolchevique depois de o ver”. E, acrescento eu, se essa visualização ocorresse às 8 da noite, no fim de um dia de trabalho, o momento identificado pelos psicólogos nazis da sua equipa como mais propício para persuadir uma alma, talvez se transformasse até num sósia do próprio Lenine.

O filósofo Walter Benjamim, conhecido por ter escrito um dos ensaios com melhor título de sempre (A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica), descreveu o fascismo como “a estetização da política”. De facto, num dos primeiros manuais de propaganda produzidos pelo Partido Nazi, no final dos anos 20, existe um capítulo específico dedicado à utilização das artes, da pintura ao cinema, passando pela fotografia, literatura, teatro, escultura, música e arquitectura. E a lição foi tão bem aprendida que durante os 15 anos seguintes, entre obras produzidas anteriormente e obras encomendadas para esse efeito, pouca coisa escapou ao abraço propagandístico. Foi feita a apologia de uma “nova interpretação” dos pintores do romantismo alemão (Caspar David Friedrich, principalmente), da arquitectura do Império Romano (Hitler descreve-a no Mein Kampf como um símbolo de poder), da literatura de Friedrich Nietzsche, e da música clássica alemã (suspeita-se que as peças de Wagner foram usados em Dachau com o objectivo de “reeducar” prisioneiros). Hitler dizia que “pelo uso sagaz e contínuo da propaganda, um povo até pode ser levado a confundir céu com inferno, ou vice-versa”, e o seu omnipresente ministro da pasta gabava-se de conseguir provar, através da repetição e da manipulação psicológica, que “um quadrado é na realidade um triângulo”. Assim sendo, como é fácil de ver por estas frases, valia tudo!

A “força” da música de Wagner faz parte do imaginário popular: Woody Allen fez humor com o assunto, dizendo que ouvir Wagner lhe dava vontade de conquistar a Polónia, e, em Apocalypse Now, o “excêntrico” Bill Kilgore utiliza a Cavalgada das Valquírias para motivar as suas tropas e exercer guerra psicológica sobre o inimigo

Assim que conquista o poder, Hitler dirige-se à jovem cineasta Leni Riefenstahl dizendo-lhe que gostaria que o filme A Vitória da Fé (que seria filmado em Nuremberga no ano de 1933, durante o 5º congresso do partido) fosse feito por um artista; o führer queria algo que transcendesse o vulgar documentário e via nela esse talento. A admiração era mútua, uma vez que ela o via como um orador brilhante, capaz de hipnotizar qualquer pessoa (mais tarde, muitos usariam essa desculpa para justificar a adesão ao nazismo).  

A convenção de 1933, cenário da rodagem da produção, contou com a participação de mais de trezentas mil pessoas, entre os camisas-castanhas das SA de Röhm, os camisas-negras das SS de Himmler, forças armadas convencionais e cidadãos em geral. O projectista-chefe do comício foi Speer, o arquitecto do regime, que transformou Nuremberga num palco de teatro. O seu projecto institucionalizou a “estética fascista”, muito embora a maioria dos elementos (marchas, archotes, bandeiras) tivessem saído da imaginação de Goebbels. Leni e Speer idealizaram uma iluminação baseada em holofotes de cinema e um palco elevado que seria fundamental para o tipo de filmagem executada – sempre de baixo para cima, mantendo Hitler no alto e distante. Leni confessou que pretendia “impressionar de uma forma arrebatadora”.

Hitler e Ernst Röhm aparecem várias vezes juntos n´A Vitória da Fé, o que levou a que quase todas as cópias do filme fossem destruídas pelos nazis após a queda em desgraça do líder das SA (Röhm foi executado em 1934 durante a purga da “noite das facas longas”)

 

       Embora Leni sempre se tenha referido ao seu trabalho como puro documentário, a organização e filmagem de cenas depois do encerramento do comício não deixam grandes dúvidas quanto ao carácter do filme. Speer voltou a criar o cenário de Nuremberga num estúdio e certos discursos voltaram a ser gravados com nova iluminação. Alguns jovens bem-parecidos das SA e das SS foram filmados e incluídos posteriormente como parte da reacção aos discursos. Tudo isto é referido por Speer nas suas memórias, publicadas em 1969 (Por dentro do III Reich).

 Riefenstahl a dar ordens a membros do partido Nazi durante as filmagens d´A Vitória da Fé. Uma mulher entre homens, que não era para brincadeiras (dizem as más-línguas que por ter as “costas bem quentes”)  

        A imprensa alemã glorificou A Vitória da Fé como um “documentário triunfante”, que mostrava a transição do Partido para o Estado, mas o jornal inglês London Observer não foi em cantigas: caracterizou-o como “uma longa apoteose do espírito cesarista” que mostra bem “o espírito intoxicante que se vive na Alemanha por estes dias”. É de realçar que os ingleses sabiam do que falavam: uns anos antes, durante a Guerra dos Boers, utilizaram diversos filmes para promover a sua causa, sendo alguns dos quais filmagens documentais genuínas e outros meros filmes forjados!  

       O filme de Riefenstahl foi visto por vinte milhões de alemães, entre projecções em salas de cinema, escolas, ginásios e salões comunitários. Na altura talvez tenha parecido arrasador e assustador, mas 16 meses depois, passou a concorrer, em termos de inocência, com as fitas de Walt Disney! No dia 28 de Março de 1935 estreia em Berlim O Triunfo da Vontade,mostrando ao mundo que A Vitória da Fé não tinha passado de um simples “ensaio”. Sobre esta produção megalómana Goebbels é peremptório: “quem tenha visto e sentido o rosto do führer n´O Triunfo da Vontade nunca o esquecerá. Há-de persegui-lo nos dias, nos sonhos, na vontade, como uma chama silenciosa, queimando no interior da alma”.

        A realização foi planeada durante meses e contou com recursos praticamente ilimitados, concedidos directamente por Hitler. O próprio Goebbels sentiu-se ultrapassado pela relação directa entre os dois. A equipa de produção era constituída por quase 200 pessoas e incluía fotógrafos aéreos, consultores de propaganda do Partido e uma equipa de som de 13 pessoas! Um grupo de trabalho desta dimensão não tinha precedentes em qualquer parte do mundo. A conhecida frase de Orson Welles – “um escritor precisa de uma caneta, um pintor de um pincel e um realizador de um exército” – podia ter sido dita para retratar este projecto.

O Triunfo da Vontade (1935)

          Já no pós-guerra a realizadora afirmou que O Triunfo da Vontade“não contém uma única cena reconstruída. Tudo nele é verdade. É história. Puramente um filme histórico”. Numa entrevista concedida aos Cahiers du Cinéma, Leni defendeu a pureza do seu trabalho e o seu carácter totalmente independente da propaganda. “Nenhuma cena foi encenada” - disse com veemência - “tudo é genuíno. E não existem comentários tendenciosos pela simples razão que não existem quaisquer comentários”. 

            Não podemos negar que as inovações introduzidas por Riefenstahl nos filmes de Nuremberga demonstram o seu génio artístico, que era, de facto, invulgar: as filmagens aéreas, as filmagens efectuadas sobre carris e em plataformas elevatórias, ou a utilização de patins nos operadores de câmara para filmagens em movimento, são disso prova inequívoca. Mas o registo puramente documental defendido por Leni é completamente desmontado pelos relatos de Speer, que assegura que algumas cenas foram ensaiadas mais de 50 vezes e refeitas até à perfeição. Os remorsos do arquitecto podem-no ter levado a exagerar, talvez tenham sido “só” 20 vezes, ou talvez 10; de qualquer forma, não foi certamente um documentário “BBC Vida Selvagem” que ali foi filmado. Tudo naquela convenção aconteceu para usufruto das câmaras. Nas palavras de Sontag, “as imagens não são simplesmente a gravação da realidade; a “realidade” foi construída para servir a imagem”.  

  O elevador instalado num dos gigantescos mastros permitiu uma filmagem aérea sobre as massas presentes no 6º congresso do NSDAP. Nada faltou a Leni na produção d´O Triunfo da Vontade

           Apesar de ter perdido vários “julgamentos” da opinião pública (também ganhou alguns, note-se), a realizadora nunca foi condenada nos julgamentos reais a que foi sujeita. Prevaleceu a ideia da naïveté política e de uma vida dedicada à sétima arte, sem percepção do contributo prestado à glorificação de um regime monstruoso. Ao contrário do que seria de esperar, a proximidade temporal dos factos não a prejudicou aos olhos dos juízes. Na verdade, muitos artistas do passado dedicaram algumas das suas obras à propaganda e trabalharam para patronos com segundas intenções, sem que isso tenha retirado grandeza a essas obras e sem que os respectivos artistas tenham ficado com o seu nome misturado com as segundas intenções dos patrocinadores. Com o passar dos anos diminuem as hipóteses de se detectarem os conteúdos propagandísticos dos trabalhos, ficando apenas à vista a sua vertente estética, por vezes sublime. Leni não contou com esta “ajuda” e mesmo assim safou-se. Outros realizadores ligados ao nazismo não tiveram a mesma sorte e acabaram condenados como criminosos de guerra.

A crítica reconhece O Triunfo da Vontade.

Os prémios que recebeu foram usados por Leni Riefenstahl na defesa da sua imagem como uma simples artista 

        Sendo sem dúvida a mais famosa, Leni Riefenstahl não foi a única cineasta do regime. A percepção da importância do cinema pelos ideólogos do nacional-socialismo era demasiado grande para que estes se contentassem com uma única figura. Conheciam bem a história desta arte e sabiam que ela tinha sido usada como “catalisador de vontades” desde o seu aparecimento (a título de exemplo, o primeiro filme a ser produzido na Rússia, em 1896, retratava a coroação do Czar Nicolau II; Trotsky, uns anos mais tarde, chegou a afirmar que o cinema substituiria a religião e a vodka nos hábitos do povo). 

         Na década de 30, Fritz Hippler, colaborador da Secção do Filme no Ministério da Propaganda (e mais tarde responsável pela fita O Eterno Judeu, um dos mais notórios filmes anti-semitas realizados na Alemanha), publica um ensaio intitulado O filme como uma arma. Aí defende que de todos os meios de propaganda disponíveis, o filme era sem dúvida o mais poderoso e o que provocava um efeito mais intenso no povo, pois enquanto a palavra transmitida oralmente ou por escrito estava dependente do contexto e da qualidade do orador, o filme conjugava a imagem e o som obtendo uma persuasão máxima. Hippler recorre ao texto de 1916 da autoria do pioneiro do cinema alemão Metzter (The Film as a Means of Political Advertising), para mostrar que este já defendia que os responsáveis alemães deveriam começar a “atingir as massas” usando a imagem. Na opinião de Metzter, os inimigos da Alemanha na I Guerra Mundial já dispunham da “arma cinematográfica”, enquanto os alemães ainda não usavam devidamente as suas potencialidades propagandísticas.

         O ensaio de Hippler é bastante claro relativamente ao investimento do III Reich no cinema. Pelas contas apresentadas pelo próprio, em 1934, 413 em cada 1000 ingleses iam ao cinema todas as semanas enquanto na Alemanha esse número se situava nos 86 por cada 1000. No entanto, em 1937 a Alemanha ultrapassava a Inglaterra como o país europeu com mais salas de cinema e neutralizava a diferença no número de espectadores. A frase final do texto resume o pensamento do Ministério da Propaganda: “aumentar o número de espectadores de cinema está entre as tarefas mais importantes da política de cinema alemã, e dessa forma será aumentada a eficácia do filme na propaganda e na iluminação popular”. Como “recompensa” pelos seus serviços “em prol da arte”, os Aliados ofereceram a Fritz Hippler, em 1948, uma estadia de dois anos na prisão por crimes de guerra. Em regime TI, esperamos nós.

        Além do aumento exponencial das salas de cinema propriamente ditas, a nazificação pelo cinema foi feita recorrendo a outros métodos: cerca de 2/3 das 60.000 escolas alemãs contavam com salas de projecção, além das muitas sessões realizadas em ginásios, centros comunitários, fábricas e instalações militares.

       O investimento gigantesco do III Reich no cinema ainda consegue surpreender os investigadores contemporâneos. Já em 2010, Philippe Mora, um realizador australiano, encontrou em Berlim filmes rodados antes da II Guerra Mundial em formato 3D. Os filmes, de conteúdo propagandístico, com imagens do quotidiano alemão, são datados de 1936 e foram encontrados em ficheiros federais alemães. É de realçar que o formato 3D só se tornou conhecido nos EUA em 1952, ou seja, 16 anos depois! "Os filmes, com a duração de 30 minutos, foram rodados em 35 milímetros, aparentemente com um prisma colocado à frente das lentes", disse Mora à revista Variety, acrescentando que “a qualidade dos filmes é fantástica". No seu julgamento em Nuremberga, Albert Speer salientou: "A ditadura de Hitler foi a primeira ditadura de um Estado industrial, uma ditadura que, para dominar o seu próprio povo, se serviu perfeitamente de todos os meios técnicos”. 

       A propaganda através do cinema tinha prioridade máxima na Alemanha. Mesmo nos anos finais da II Guerra Mundial, enquanto escolas e fábricas encerravam, os cinemas continuavam em funcionamento, e em Berlim, as unidades anti-aéreas foram colocadas especificamente a proteger as salas. A sua utilização pelos nazis não se resumia à propaganda directa mas destinava-se igualmente ao entretenimento das massas e como um instrumento de fuga da realidade. Goebbels afirmava que uma das causas da derrota alemã na I Guerra Mundial tinha sido o falhanço do regime em sustentar e manter em níveis elevados a moral dos cidadãos, e durante a II Guerra Mundial apostou fortemente na distribuição de musicais ligeiros e comédias. Alejandro Pizarroso Quintero, um académico madrileno que se dedicou à investigação destes fenómenos, considera que “esta função de escape é também um instrumento de propaganda, sobretudo como inibidora de qualquer propaganda contrária”. 

        O Ministério da Propaganda exigia controlar todos os guiões previamente, impondo imediatamente as mudanças consideradas necessárias; naturalmente, a nacionalização de quase toda a indústria foi apenas uma questão de tempo, e no início da guerra já as grandes empresas do sector - Ufa, Tobis e Bavaria - estavam nas mãos do Estado. Até esse passo ser dado eram concedidos subsídios mediante uma classificação dos filmes, sendo o grau mais elevado atribuído aos filmes que exaltassem os valores raciais e transmitissem os princípios morais e políticos do Reich. Na década de 40 só três companhias de cinema mantinham algum grau de autonomia, uma das quais a de Leni Riefenstahl. E a generosidade de Hitler levou-o a presentear igualmente outros povos com as maravilhas da 7ª arte. Entre outras ruindades, após as invasões fizeram questão de exibir aos noruegueses as filmagens do blitzkrieg sobre os polacos. 

        As teorias raciais do nacional-socialismo não foram esquecidas pela sétima arte. Algumas das mais famosas películas alemãs desta época estão directamente relacionadas com a propaganda anti-semita. Para além do já referido Fritz Hippler e respectivo Eterno Judeu, salienta-se igualmente o realizador Veit Harlan e o seu Judeu Süss. Os argumentos eram simples: a decadência moral dos judeus e a imutabilidade das suas (horríveis) características. 

O Eterno Judeu (1940) de Fritz Hippler. A figura representada no cartaz é todo um programa 

          A obra de Harlan foi vista por vinte milhões de alemães (numa população total de setenta milhões!) e segundo alguns relatos, depois de assistirem ao filme, alguns espectadores em estado de excitação iam pelas ruas em perseguição de judeus. A eficácia propagandística era tal que o chefe das SS, Heinrich Himmler, obrigava os seus membros a verem o filme.

         Riefenstahl também foi acusada de contribuir para as teorias raciais do regime através da apologia da perfeição física presente no filme Olympia(1938), embora tenha beneficiado do facto de não ter ocultado nas suas filmagens as vitórias de Jesse Owens, o famoso atleta americano negro. Existem várias histórias sobre supostas discussões entre Leni e Goebbels, com a realizadora a resistir às pressões para eliminar Owens da edição final do filme, mas há quem defenda que este conflito nunca aconteceu, realçando que os objectivos que os nazis pretendiam alcançar com Olympiaeram claros: construir uma imagem da Alemanha como um “país hospitaleiro, moderno, eficiente, uma nação pacífica de desporto e benigna”. 

Jesse Owens pela lente de Riefenstahl. Esta fotografia foi vendida em 2011 pela leiloeira Christies por 6000 dólares   

         Na realidade, é bastante fácil defender a realizadora no caso concreto do trabalho que fez sobre os Jogos Olímpicos de Berlim em 1936. O filme é avançadíssimo para a época, são usadas técnicas absolutamente inovadoras e ainda hoje a televisão apresenta visualmente o desporto através de alguns ensinamentos de Olympia. A própria revista Time, 60 anos depois da icónica capa sobre o fim da guerra na Europa (um Hitler riscado com um grande X vermelho), não teve qualquer problema em incluí-lo na lista dos 100 melhores filmes de todos os tempos.

Olympia (1938): demasiado belo para ser boicotado 

      Como observou Ian Kershaw, “com o fim de Hitler, os sinais exteriores do nacional-socialismo também desapareceram da face da terra, aparentemente da noite para o dia”. A “relação hipnótica, quase sensual” que Hitler criou (palavras de Kissinger), passou a justificar muitas das cumplicidades com a utopia revolucionária nacionalista do führer. Uma utopia que era fundamentalmente emocional e apoiada em variados “antis”: anti-racional, antiparlamentar, antiliberal, anti-individualista, antidemocrática, anti-intelectual. Os crimes eram assim “vendidos” como meros actos necessários para alcançar o bem comum e universal e seria a propaganda a tratar da “produção de consentimento” de que nos fala Chomsky.

         Os Aliados conheciam o poder propagandístico do cinema e não parece provável que este facto lhes tenha passado despercebido. Existe aliás um episódio do pós-guerra em que, de uma forma deliciosamente irónica, o feitiço se vira contra o feiticeiro: quando os soldados americanos entram no recinto de Nuremberga destinado aos comícios nazis registados pela lente de Riefenstahl, não resistem a gravar em filme o momento em que dinamitam a grande suástica que se erguia por cima do palanque do orador. Essa pequena película (que pode ser hoje vista no YouTube) constituiu uma peça de propaganda dos Aliados e foi usada maciçamente para divulgar a vitória militar obtida. 

https://youtu.be/MJzdgZ1lOTA

Para sorte de Leni Riefenstahl, os seus indesmentíveis dotes artísticos, associados ao “culto da beleza”, permitiram-lhe uma desnazificação sem danos de maior. Viu o “sol aos quadradinhos” até ao final dos julgamentos, mas livrou-se da dura realidade que a esperava caso lhe tivesse sido atribuída a prática de crimes de guerra. Ainda conseguiu lançar um filme – Tiefland (1954) – que tinha gravado, com recurso a prisioneiros de campos de concentração, durante a guerra; um documentário (dos “verdadeiros”, se é que existe essa categoria) sobre a vida subaquática; várias reportagens fotográficas (sobre os Jogos Olímpicos de 1972; sobre tribos africanas do Sudão; sobre recifes de corais); e um livro de memórias. Praticou mergulho desde os 70 até aos 94 anos de idade (falsificou a data de nascimento em documentos para conseguir ter acesso a licenças especiais que lhe permitissem mergulhar a grandes profundidades), sobreviveu a uma queda de helicóptero com 97, e morreu, no meio de projectos para regressar a um território sudanês mergulhado na guerra civil, com a bonita idade de 101. Que o meu fascínio fóbico pelas cobras em geral e por Leni Riefenstahl em particular dure assim tanto tempo, é o que peço ao Pai Natal nas festividades que se aproximam.

in  http://malomil.blogspot.pt/2016/12/a-cobra.html

PSD ao serviço do lobby tauromáquico

intervenção na AR do deputado Nuno Serra PSD 

Foi assim a intervenção do deputado do PSD, Nuno Serra que, ao serviço do lobby tauromáquico, saiu em defesa das famílias de ganadeiros ao dizer que os anti-touradas perseguem essas famílias privilegiadas pelo Estado português, as quais vivem à custa dos impostos que a esmagadora maioria dos portugueses paga com grande sacrifício, num tempo em que o nosso pobre país está à míngua na área da Saúde, da Educação, do Ensino e daquela Cultura que eleva o Ser Humano.

Quanta falácia, senhor Nuno Serra, ao acusar o PAN, o BE e o PEV de “perseguirem” os aficionados de touradas por “preconceito ideológico” e sugerir-lhes que defendam o corte de subsídios a filmes violentos para com as pessoas, confundindo “filme” com “cruel realidade”, como se as touradas fossem uma ficção, como se ao defenderem as touradas não estejam a esmagar a sensibilidade de milhares de portugueses a quem dói a tortura de um animal, que é um animal como qualquer um de nós.

Nesta matéria ninguém persegue ninguém. E muito menos por preconceito ideológico. Aqui defende-se o direito à Vida, extensivo a todos os animais portugueses, sejam humanos ou não humanos. Nós limitamo-nos a denunciar o vosso vergonhoso servilismo a uma minoria que cria Touros, com o único objectivo de os torturar e matar para satisfazer um mero prazer mórbido, com o dinheiro dos nossos impostos.

E isto é imoral. É um insulto á inteligência dos portugueses. É uma agressão ao bom senso. É um modo vil de fazer política.

Naquela quarta-feira de má memória (dia 20 de Junho de 2016) o PSD, CDS/PP, PCP e o PS (à excepção dos socialistas Eurico Brilhante Dias, Paulo Trigo Pereira, Alexandre Quintanilha, António Sales, António Cardoso e Filipe Neto Brandão) chumbaram os projectos de lei do PAN, BE e PEV que proibiam a utilização de dinheiros públicos ou o financiamento público directo ou indirecto ou ainda o apoio institucional à realização de touradas ou iniciativas que inflijam sofrimentos inúteis ou provoquem a morte de animais não humanos, para divertir os sádicos.

O PAN, o BE e o PEV na intervenção que fizeram criticaram, e muito bem, o aspecto “bárbaro e a violência brutal e explícita” da actividade tauromáquica (à qual me recuso a chamar “espectáculo”, por ser um insulto à Arte) bem como a “insensibilidade” de quem participa nessas actividades, de quem a promove, a aplaude ou a apoia financeira ou institucionalmente.

Um Estado que se preze não pode servir-se do dinheiro dos contribuintes para servir o lobby tauromáquico e com isso promover actividades que se baseiam na violência e na crueldade para com indefesos animais sencientes.

Têm a noção de que a prática desses actos bárbaros contra animais sencientes não humanos são semelhantes aos praticados contra uma criança humana?

E isto é do foro das aberrações. E inadmissível, em pleno terceiro milénio depois de Cristo. Mas o mais curioso é que nem no terceiro milénio antes de Cristo, os homens que então povoavam a Terra, tinham tão baixos e tão cruéis instintos.

Os deputados da direita, onde podemos incluir os do PS (à excepção dos já referidos deputados) e os do PCP (que se dizem de esquerda, mas para o ser têm de parecer) apresentaram aqueles argumentos do costume, baseados numa mentira apregoada há séculos e que, para as mentes empancadas, soa como uma verdade, de tanto a repetirem, e de tanto se recusarem a ver o óbvio:

1 - “Tradição cultural”, esquecendo-se de que a tauromaquia não é uma tradição (as tradições dignificam o Homem); é apenas um costume bárbaro, sanguinário, perverso, e muito menos é cultural, pois de cultura, a tortura de um ser vivo nada tem, a não ser que falemos da “cultura dos broncos”;

2 - “Factores identitários regionais”, como se a tortura fosse algo que pudesse “identificar” um povo civilizado. Se falamos de terriolas com um descomunal atraso civilizacional, aí sim, é com toda a certeza, um factor identitário desse atraso.

3 – “Valores estéticos”. Saberão os deputados da nação os que são valores estéticos? Estaremos a falar de harmonia e beleza? Poderá na sangrenta tauromaquia, nos gritos dos Touros e dos Cavalos (abafados pelos “Passe Doble”) haver beleza e harmonia? Só um sádico poderá ver beleza no sofrimento atroz de um animal.

4 - “Questões turísticas e económicas”. Turísticas? Ainda haverá alguém em Portugal que ache (porque pensar não sabem) que um turista (refiro-me dos turistas a sério, não nos “turistas de garrafão”, sempre os mesmos, que se deslocam nos autocarros camarários, até às terriolas tauricidas, para fazer de conta que enchem as arenas) visita um país como Portugal e gasta o seu rico dinheirinho para ver torturar animais? Só mesmo os alienados acham que sim. E quanto à “economia” os únicos que ganham dinheiro com isto são os ganadeiros e quem os apoiam, e mesmo assim já estão a ver-se aflitos. Por isso, desesperam pelos subsídios estatais.

Joana Lima, deputada do PS, defendeu ser a tauromaquia uma actividade “lícita” e “devidamente regulamentada”, esquecendo-se que isso não significa que tal actividade não seja altamente reprovável à luz da Razão, da Ética, da Civilização, da Cultura Culta, até porque essas vergonhosas licitude e regulamentação provém da aprovação de legisladores subservientes ao lobby tauromáquico.

E quanta falácia essa de dizer que e a proibição às autarquias de financiarem esta actividade seria uma “interferência na autonomia do poder local” por parte da Assembleia da República! Quantas vezes a AR não interferiu na autonomia do poder local, noutras questões? Ou a senhora Joana Lima acha que somos todos parvos?

Vânia Dias da Silva, deputada do CDS/PP, por sua vez, falou em “intolerância” e de tentativa de “cercear as liberdades” através de políticas proibicionistas, como se proibir a tortura de seres vivos não fosse o dever de qualquer governante bem-intencionado e que zelasse pelos reais interesses de uma Nação, se a quisesse ver no rol dos países evoluídos!

Por fim, o PCP, através da deputada Ana Mesquita fazendo política de direita, deu-lhe para recordar os exemplos de “tradições” tauromáquicas classificadas como património, como a capeia raiana (património da estupidez, refira-se), de um tempo onde imperava o obscurantismo e a mais profunda ignorância, e chegou até a defender esta coisa inacreditável: a necessidade de “aprofundamento do debate sobre as alternativas”.

Quais alternativas? Qual aprofundamento? Qual debate?

Não há nada que aprofundar. Não há nada que debater. Não há nada para alternar (os ganadeiros que emigrem ou vão trabalhar no campo para ter o que comer).

A única alternativa aceitável é abolir esta prática primitiva de broncos, para broncos, que não dignifica Portugal.

Porque a tauromaquia é simplesmente a arte dos brutos.

E para quem não gosta da palavra bronco, devo dizer que é um vocábulo bem português e significa: tosco, grosseiro, obtuso, rude, boçal, incivilizado, inculto, cruento…

E tudo isto, na verdade, aplica-se à tauromaquia, uma prática tosca, grosseira, obtusa, rude, boçal, incivilizada, inculta, cruenta, que a maioria dos deputados da Nação defende, demonstrando a monumental mediocridade que paira sobre o Palácio de São Bento (e isto para ser delicada).




Isabel Ferreira no seu blogue http://arcodealmedina.blogs.sapo.pt/tag/tauromaquia




Já agora, vejam isto: 
http://www.vidanimal.org/corte-dos-subsidios-a-tauromaquia-saiba-como-votaram-os-eurodeputados-portugueses/

O vídeo que os taurinos não querem que vejas

Vídeo

El vídeo que los taurinos no quieren que veas from IgualdadAnimal | AnimalEquality on Vimeo.